Domingo Oct 22

Conferencias y Ponencias: 2º Coloquio internacional cine iberoamericano:óperas primas documentales (1990-2010)

CONFERENCIAS

Paul Julian Smith

Óperas primas: el caso del documental en México y España.
Esta conferencia empieza por presentar unos comentarios teóricos, derivados de Pierre Bourdieu, sobre el campo cultural y la distinción en cuanto se refieren a los casos especiales de la ópera prima y del género documental. Asimismo propone una panorámica de las condiciones industriales de la producción, la distribución, y la exhibición en los dos países de México y España en ese contexto, enfocando la influencia de los festivales internacionales. Termina por ofrecer dos casos de estudio de óperas primas documentales de esos dos países, los cuales ilustran más concretamente las cuestiones teóricas ya esbozadas.

Jorge Ruffinelli
Cuando la Opera Prima se multiplica: el ejemplo Aldo Garay.
Documentalista uruguayo que se inició en la televisión, y que me da pie para tratar el tema de "autor" en códigos televisivos vis-a-vis los códigos de la producción documental independiente. También es interesante su caso porque su documental más conocido (y multipremiado) fue realizado por dos documentalistas, a cuatro manos, lo cual complica aún más el carácter "autoral". Así como el hecho de que su primera (opera prima) en ficción está realizada con actores pero también con estilo "documental".

José Carlos Avellar
Paralelos entre ficción y realidad: el caso de José Padilha.
Se abordan los paralelos entre el documental Onibus 174, de José Padilha, y las ficciones que el director ha realizado en seguida; así como estos paralelos entre los documentales de Cao Guimarães, Alma do osso, Andarilho y Ex-isto, y los de Mercedez Alvarez: El cielo gira, y el de Victor Erice: El sol del membrillo.

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PONENCIAS

Eduardo A. Russo (FBA-UNLP, Argentina)
Crisis y reformulación del concepto de autoría en el reciente documental de creación argentino.
El término "documental de creación", pese a las discusiones que plantea su instalación en el discurso teórico y crítico, se ha expandido desde fines de la década de los noventa en el campo iberoamericano. Su impacto en el cine documental argentino ha crecido en el curso de la década reciente, unida a la creación de festivales y centros de formación de cineastas. Cierta reformulación del concepto de autoría (de larga tradición en el cine de ficción y también en algunos desarrollos del documental ligados a modos poéticos o experimentales) ha resurgido con énfasis en la producción contemporánea. Más que reafirmando la dimensión unificada de un creador consistente, interrogando los modos en que la instancia autoral revela la implicación de un sujeto cuestionado y reconfigurado por la puesta en escena documental. Tal redefinición problemática de la noción de autor implica, paralelamente, una puesta en relación con la correlativa transformación del lugar y trabajo del espectador de documental. La ponencia propuesta procura, en este punto, trazar una conexión y estipular algunas operaciones en las que el autor en un sentido contemporáneo –luego de las crisis abiertas por las diferentes propuestas sobre una "muerte del autor", las lecturas promovidas por el análisis textual y la semiopragmática— es reconsiderado en el campo del documental, en tensión creativa con las dimensiones espectatoriales y los procesos relativos a su puesta en escena.

El análisis de fragmentos de  un grupo selecto de documentales argentinos contemporáneos intentará poner a prueba algunas ideas que se proyectan, desde el documental, a una teoría del cine, sus sujetos y el trabajo constructivo de sus discursos.

Ana María López C.
La libertad y los límites de la representación documental.
Dentro del cine argentino de la última década el de Alonso ocupa un lugar especial.  Si bien, no se trata de las cinematografías que presentan mayor taquilla o reconocimientos internacionales, no dejan indiferentes a los agentes de mundo cinematográfico.  La libertad ha sido criticada desde todos los ángulos posibles. Las posturas más clásicas la consideran una obra insignificante, la antítesis del cine mismo, el despilfarro de recursos, argumentos que apoyan en hecho de que la película no tiene guión, ni actores.  Pero de otro lado, ha sido avalada por importantes festivales y una parte de la crítica, además, el atrevimiento de Alonso de hacer una ópera prima en treinta y cinco milímetros que desafiaba las categorías clasificatorias, se entendió casi como un acto heroico, es por esto que se convirtió en un objeto de culto.

En el contexto que emerge esta producción no era fácil causar un impacto semejante, pues ya desde los noventa se hablaba de un nuevo movimiento cinematográfico con la realización de películas que mostraban un giro significativo en cuanto a las narrativas.  Un cine en el que los años de dictadura dejaron una huella profunda y que repuntaba después de la transición, pero que ya desde la década del noventa se estaba reinventando.  Una industria que no pasa por su mejor momento, y una nueva generación que no está dispuesta a hacer concesiones, ni a la industria, ni al público.

Diego Zavala
La historia, el mito y la identidad nacional como recursos para consolidar un estilo documental. Análisis de la ópera prima Los últimos zapatistas, héroes olvidados (2002) de Franceso Taboada Tabone.
La presente comunicación analiza el cine del realizador Francesco Taboada a partir de su ópera prima Los últimos zapatistas, héroes olvidados (2002). La elección de ciertos pasajes de la historia nacional, de nuestra identidad como mexicanos, y la voluntad consciente de convertir esos fragmentos de pasado en un tema relevante para el presente constituyen los recursos formales para la construcción de una identidad como autor, un estilo personal que ha ido evolucionando en el resto de su filmografía de no-ficción.

Vicente Castellanos
Espacio y tiempo en la imagen cinematográfica digital.
Identifico tres regímenes en la historia [tecnológica] del cine. El que nace con el cinematógrafo y que se apega a la idea original de los hermanos Lumière, esto es, el cine que reproduce el entorno físico y social, la cámara testigo del devenir de la humanidad y que derivaría en el cine documental y en los registros etnográficos. El segundo potencia y lo convierte en industria económica y cultural en todo el mundo, me refiero al cine que representa el mundo y para ello recurre a contar historias, a crear estereotipos de personajes, ciudades y situaciones, o por el contrario, a desafiar los atavismos culturales, se trata del cine narrativo o diegético. El tercero es resultado del avance tecnológico, de la convergencia entre lo audiovisual y los procesos de informatización que produjo el ingreso de la computadora en los ámbitos domésticos y profesionales, se trata de un cine que genera imágenes imposibles, fuera de la lógica de la realidad física, que produce una renovación en los filtros a través de los cuales miramos el entorno, se la ha llamado de muchos modos, por ahora diremos que es el cine de la imagen digital o el cine "cinemático".  Este último régimen, por lo nuevo, es necesario definirlo, caracterizarlo, comprenderlo. Ésta es mi propuesta a partir de las ideas de Deleuze (1984 y 1986) y Manovich (2005 y 2008), pues con base en estos autores afirmo que los cronosignos de la imagen digital irrumpen en la organicidad del cine de la gran forma (situación – acción –situación') pero sin convertirse en imagen – tiempo (visión autónoma del contenido). Son cronosignos que sólo en ciertos espacios y tiempos cinematográficos se distancian del relato y del efecto hipnótico.

Nancy Berthier
El juego de Cuba de MMC del Paraíso perdido al desencanto (I).

Marianne Bloch Robin
El juego de Cuba de MMC del Paraíso perdido al desencanto (II).
Para la generación de los baby boomers, Cuba representó a principios de los años sesenta la posibilidad del advenimiento de una revolución diferente, interpretada por unos barbudos que iban a posibilitar el nacimiento de un hombre nuevo para un nuevo mundo. Muchos fueron los directores de cine que, en el contexto del bullicio sociopolítico y cultural previo al mayo del sesenta y ocho, retrataron esta revolución que se presentaba como portadora de un porvenir esperanzador. La revolución cubana no sólo inspiró a los cineastas cubanos, estimulados por una política voluntaria del nuevo estado respecto con la creación cinematográfica, sino también a muchos extranjeros que emprendieron lo que se asemejaba a un nuevo tipo de peregrinaje, el viaje a la isla para recoger imágenes que iban a nutrir su imaginario fílmico. Aquel periodo correspondió con un desarrollo del documental de compromiso político, de índole muchas veces épica, que marcó la historia del séptimo arte. Es esta misma revolución cubana la que elige retratar Manuel Martín Cuenca, varias decadas después, en el 2001, pero con la mirada distanciada que supone el pertenecer a la generación siguiente, la llamada generación X, en su documental de largometraje El juego de Cuba, que es su ópera prima. Esta ópera prima nos parece ser representativa de la corriente documental de toda una generación que enfoca el arte ya no en la tradición del « engagement » en el sentido sartriano de la palabra, con el objetivo de cambiar el mundo, sino en el marco de un tipo de compromiso más reflexivo y al fin y al cabo, más pedestre, que trata de pensar el mundo desde una mirada que combina la fascinación, la crítica, el desencanto y la nostalgia. ¿Cómo pensar el Paraíso a la altura del nuevo milenio cuando está perdido y bien perdido ? Esta será la línea que guiará nuestra presentación de El juego de Cuba. Nuestra ponencia constará de tres momentos : veremos en primer lugar en qué medida la película se asienta en lo que llamamos « función documental », es decir una voluntad de documentar una realidad dada, que es lo propio de todo cine documental; en un segundo momento, estudiaremos la « función poética » que se da en la película de Martín Cuenca, que a partir de esta voluntad documental, elabora una estética y un discurso propios ; terminaremos con el examen de la « función especular », que permite medir el mayor o menor grado de proyección de un creador en la materia histórica representada. La combinación de estas tres funciones nos permitirá caracterizar esta ópera prima de Manuel Martín Cuenca e insertarla no sólo en su época sino también en la historia del documental.

Paulina Sánchez
Morelia Lab: genealogía sobre las próximas óperas primas en Latinoamérica.
En México existen varios foros importantes de profesionalización y actualización para los nobeles cineastas. Uno de estos espacios es el Morelia Lab que forma parte de las actividades del Festival Internacional de Cine de Morelia. El Morelia Lab es un taller intensivo para jóvenes productores y realizadores documentalistas de Latinoamérica. En 2010 se llevó a cabo la sexta emisión del taller en el cual se seleccionaron treinta diversos proyectos, los cuales para la gran mayoría de sus realizadores, representan su ópera prima. Es decir, su primer largometraje documental.

Los trabajos seleccionados permiten establecer una genealogía temática por lo que a partir de mi experiencia de haber formado parte de este taller en 2010, me interesa analizar las temáticas de los documentales que representan las óperas primas de sus realizadores y/o productores en relación con la trayectoria y las visiones personales de los mismos, respondiendo a las preguntas sobre: por qué se interesan por este tipo de temáticas; cómo llegaron a la historia que quieren contar;  cuáles han sido sus trabajos cinematográficos anteriores; por qué elegir el documental y no la ficción.

Este análisis pretende arrojar una visión a posteriori acerca de qué es lo que la cinematografía Latinoamérica documental espera para los  años venideros así como responder a la pregunta sobre por qué la importancia, pertinencia y actualidad de los temas elegidos bajo el contexto del mundo contemporáneo tanto por los cineastas como por los directores del mismo Morelia Lab.

Lauro Zavala
Tendencias temáticas y estructurales en las óperas primas del documental mexicano (2000 – 2010).
Hay consenso entre los críticos y observadores del cine mexicano en señalar la importancia del cine documental mexicano producido en los últimos diez años, especialmente si se compara su diversidad temática con la naturaleza del cine documental producido en los 100 años anteriores. La tradición dominante durante ese lapso fue de carácter periodístico y, sobre todo, de naturaleza casi exclusivamente política.

En este trabajo se señalan las características generales de un grupo de óperas primas del documental mexicano producido en los últimos 10 años. Entiendo como ópera prima el trabajo de quien no había dirigido anteriormente una película documental de largometraje (fuera de la televisión cultural o de las instituciones de atención a los grupos indígenas).

Sonia García
Hincándole el diente a lo real: las óperas primas salidas de los másters de creación documental de Barcelona.
Desde hace aproximadamente una década asistimos a un auge del cine documental que nadie hubiera sospechado que pudiera hacer sombra al cine de atracciones del siglo XIX, desde la animación por ordenador inspirada en la narrativa de los videojuegos a las ficciones en 3D estereoscópico. Y, sin embargo, la democratización creciente de las nuevas tecnologías, unida a un innegable apetito por lo real de parte de los espectadores, ha sentado las bases para esta nueva edad de oro del cine documental que comenzó hacia 1995 y de la que hoy seguimos disfrutando. La amplitud de canales de exhibición que propicia el universo digital cierra el círculo de este nuevo panorama audiovisual en lo que respecta al cine de lo real. Ahora bien, ¿de qué manera se mueven en este contexto los nuevos directores de cine? ¿Cómo conciben el cine documental? ¿De qué herramientas se sirven para hincarle el diente a lo real?

En esta ponencia propongo una reflexión a partir de estas preguntas centrándome en dos instituciones que actualmente juegan un papel clave en la producción de cine documental en España y, concretamente, en la producción de óperas primas: se trata del Máster en Teoría y Práctica del Documental Creativo de la Universitat Autònoma de Barcelona y el Máster en Documental de Creación de la Universitat Pompeu Fabra. Con más de una década a sus espaldas de docencia y formación de nuevos realizadores de cine documental, estos centros han logrado crear un sello propio y reconocible que cosecha grandes éxitos en festivales y salas de cine.

Itzia Fernández
Fronteras difusas entre documental y ficción: En Construcción (2001) de José Luis Guerín.
La presente comunicación se deriva de nuestro trabajo de investigación, actualmente en curso, sobre la obra documental de índole experimental del cineasta José Luis Guerín (Barcelona, España, 1960). Su ópera prima Innesfree (1990) lo convirtió en un autor, cuya filmografía demuestra una rara cohabitación entre formas documentales y narrativas; éstas últimas atribuidas con frecuencia sólo a la ficción.

Proponemos un modelo de descripción (catalogación LAIS), para entonces establecer un análisis fílmico sobre los usos de lo que denominamos "cámara sensorial-analítica" y "caja sonora". Concentramos el análisis fílmico en su reconocido documental En Construcción (2001). Luego con estos elementos descriptivos y analíticos interpretaremos cuáles, cómo y hasta dónde operan ciertas fronteras difusas entre lo que se denomina documental y ficción. A partir de una secuencia considerada clave elaboramos un "mapa" para orientarnos en la propuesta estética de Guerín, como autor documental atípico de lo que llamamos "máquinas de luz y tiempo".

Exploramos así hasta dónde Guerín ocupa un lugar clave en cierta tendencia documental iberoamericana. La cual se caracteriza por proponer experiencias estéticas inusitadas para un circuito de espectadores conscientes de las fronteras difusas entre ficción y documental.

Annemarie Meier
Veinte años después: Una documentalista comprometida con sus temas y personajes. Nadie es culpable (1986) y Nadie es culpable … veinte años después (2010) de Sarah Minter, México.
La ponencia parte de la circunstancia feliz de poder completar el análisis de la ópera prima documental de Sarah Minter, una videoasta y artista plástica mexicana, con su documental más reciente en el que le da seguimiento, re descubre y da voz a los personajes que intervinieron en su primer documental. La realizadora grabó entre 1984 y 1985, poco antes del terremoto del 19 de septiembre de 1985, en Ciudad Netzahualcoyótl Estado de México a un grupo de jóvenes. Los observó y escuchó a nivel individual y en sus rituales de grupo en tocadas, reuniones y peleas y ellos colaboraron de manera entusiasta con el proyecto que les daba visibilidad y voz. El documental se realizó de manera independiente y en 1986 se terminó de editar una versión de 55 minutos que  ganó el primer lugar en el Primer Festival de Video "VideoFilm" en México. Con el apoyo de Latino Films se editó una versión de 60 minutos que ganó, entre varios premios, un Coral en el festival de La Habana de 1987. Entre 2007 y 2008 Sarah Minter volvió a ciudad Neza en busca de los personajes de Nadie es inocente y les propuso el proyecto de Nadie es inocente: Veinte años después. El protagonista de la ópera prima había muerto pero los "sobrevivientes" de aquella época colaboraron con entusiasmo y el documental se terminó en 2010.

Nadie es inocente, escuchar sus recuerdos de de aquella época  y reconocer en la realizadora a una documentalista comprometida con sus personajes, sus culturas, los conflictos sociales de Ciudad Neza como barrio conflictivo del Estados de México.

Patricia Torres San Martín
Raymundo Glayzer (2002) y la memoria colectiva del cine militante argentino.
Temática: La ópera prima como punto de partida  del director argentino Ernesto Ardita, y un acercamiento a su ópera prima Raymundo Glayzer. Analizar la manera en que Ernesto Ardita y Vyrna Molina  reconstruyen la memoria colectiva de la dictadura Argentina, a partir de la memoria en los episodios singulares, familiares y  personales del director argentino Raymundo Glayzer (1941 – 1976), asesinado y desaparecido.  Profundizar en la dialéctica que los realizadores establecen con la estética y postura política que manejó el otrora fundador del Cine de la Base, y la apuesta de renovar el discurso político que caracterizó al cine argentino de los setenta, al optar por el manejo de la "posmemoria" como un eslabón de resistencia social política actual.